El trabajo de Raúl Díaz Reyes (Madrid, 1977) rompe las fronteras entre las disciplinas, nos lleva a una contemporaneidad decisiva, en la que todos los idiomas se alejan de la norma y nos invitan a poner en forma una mirada panorámica de nuestro entorno. La unión que se establece con la arquitectura, y la combinación de materiales, nos habla de las ciudades en relación con sus habitantes como sistemas dinámicos en constante movimiento y alteración. De esta manera, no hay límites dimensionales ni leyes técnicas: la fotografía se contempla como una escultura y la pintura se adentra en ella. Los resultados de esta reflexión sobre la ciudad como un lugar para la interacción y el cambio cuestionan los modelos de exposición, modifican los códigos y generan nuevos paisajes con múltiples posibilidades.

El color de las vocales:
“¡Inventé colores para las vocales! Un negro, E blanco, yo rojo, O azul, U verde. Hice reglas para la forma y el movimiento de cada consonante, y me jacté de inventar, con ritmos dentro de mí, una especie de poesía que todos los sentidos, tarde o temprano, reconocerían. Y yo solo sería su traductor. Lo empecé como una investigación. Convierto los silencios y las noches en palabras. Lo que era indecible, lo anoté. Hice que el mundo giratorio se detuviera «. Arthur Rimbaud
Raúl Díaz Reyes llena las cuatro paredes de la sala de exposiciones con un alfabeto de colores y formas. En su segunda exposición individual en São Paulo, el artista español dispersa pequeños elementos acrílicos bidimensionales en todo el espacio. Las piezas en gran parte geométricas azules, negras y rojas no son letras estrictamente hablando. Nacen del encuentro de formas puras (triángulos, círculos y cuadrados) en un proceso de adición, recorte y resta que da lugar a nuevas configuraciones. Otros de ellos son más espontáneos y gestuales. Todos juntos, constituyen un vocabulario de signos que, a veces, se refieren a patrones conocidos y rápidamente identificables, similares a los iconos y logotipos, al mundo urbano y a la publicidad.
Acompañados por sus supuestos «moldes», a primera vista parece que las piezas acaban de liberarse, aunque todavía con timidez y tomándose su tiempo. Los moldes (láminas acrílicas con formas recortadas, enmarcadas y sostenidas por estructuras rectangulares de hierro pintado) se asemejan a las reglas de la plantilla de plástico con formas simples y genéricas para ayudar a dibujar árboles, aviones o incluso olas del océano. También recuerdan a los delineantes de los arquitectos, utilizados para construir dibujos técnicos menos lúdicos, que sirven para un propósito funcional y una lógica de prefabricación. Sin embargo, contrariamente a la primera impresión, las figuras sueltas que se han cortado no caben en los lugares vacíos de los moldes, lo que indica que en realidad las piezas más grandes no sirven como matrices para su producción. Esta desconexión es el primer signo, o la primera pista, de la ruptura de un orden y de la entropía sugerida por el artista.
Cortados con láser, los elementos acrílicos aluden a la producción industrial. Sus bordes son afilados, su material es frío y su superficie, delicada. Parecen distantes del trabajo manual. Aun así, dialogan claramente con la experimentación de las vanguardias históricas, con la abstracción geométrica, con el constructivismo, con el concretismo y el neoconcretismo. Al igual que el poema tipográfico de Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), [2] que exploró las posibilidades de la tecnología de impresión y del espacio vacío en la página, las piezas de Raúl utilizan la pared como una hoja de papel en blanco. Las figuras recortadas están pegadas a la arquitectura y definen el ritmo de la lectura y las pausas de la obra de arte. Agrupadas libremente, las piezas establecen entre sí interacciones de pesos que desafían cualquier regla fija, cualquier patrón o cuadrícula. El conjunto posee movimiento y dibuja dentro del espacio una partitura musical hecha con una notación alternativa, una forma visual o un paisaje. No parece fácil descifrar su significado o las leyes de su construcción. La lectura de la instalación transita entre lo visual, lo coreográfico, lo arquitectónico y, a pesar del silencio, lo sonoro.

En un texto de 1965, Entre poesía y pintura, «el monje benedictino y poeta visual Dom Sylvester Houédard usa los términos» logos «e» icono «para referirse a un mundo más amplio que» palabra «y» pintura «. Al construir una cronología histórica De las relaciones entre los dos conceptos, que abarcan desde los artefactos primitivos hasta la década de 1960, el monje propone términos como «quasi-pintura», «quasi-palabra» o incluso «quasi-letra». Con el uso de esta terminología para Designando propuestas abiertas en redefinición permanente, Dom Sylvester sacude la naturaleza y existencia de “palabras” y la “pintura” como materiales aislados, proponiendo zonas de libre circulación y no separación entre texto e imagen, entre poesía y pintura, entre “logos” y “ iconos «.
Las piezas de Raúl se encuentran en este reino «entre». Son cuasi pinturas, cuasi palabras o cuasi letras que sintetizan y materializan los signos presentes en la cultura visual contemporánea, en la señalización de las ciudades y en la historia del arte. En este trabajo, las referencias o influencias cruzadas se entrecruzan sin citas explícitas y específicas de diferentes épocas y procedencias. Desde la producción del cineasta y diseñador gráfico norteamericano Saul Bass, famoso por las secuencias iniciales de películas como Vertigo de Alfred Hitchcock, hasta la coreografía geométrica del Triadic Ballet de Oskar Schlemmer, desde principios del siglo XX.
Algunos de los elementos de la instalación también recuerdan la iconografía totémica de Rubem Valentim, quien desde la década de 1950 recurrió al lenguaje de la abstracción geométrica para construir composiciones complejas que rediseñan y reconfiguran símbolos, emblemas y referencias afroatlánticas. Por último, es fundamental referirse a Lygia Pape, a su Ballet Neoconcreto, concebido en 1958 en sociedad con el poeta Reynaldo Jardim, y, principalmente, a la trilogía de libros que el artista produjo a fines de los años cincuenta y principios de los sesenta. , Livro da Criação, Livro da Arquitetura y Livro do Tempo.
Lygia trascendió el distanciamiento formal del concretismo, llamando la atención hacia la dimensión social del arte y sugiriendo la interacción entre el arte y el público. Raúl también cuestiona órdenes preestablecidas y propone procesos de rearticulación, reconfiguración y metamorfosis que tienen lugar en presencia del espectador. Al igual que Rimbaud, él inventa un vocabulario propio para resolver los vértigos. Isabella Lenzi